سپید و سپیده‌دم

     می‌ریزم

تو
 برنامه بریز
 وَ من
 نامه می‌ریزم
نامه‌های عاشقانه می‌ریزم
با سنگ
 با سکوت
با سوز
 هماورد می‌شوم
در زیر پای عشق تو لِه‌گشته، گرد می‌شوم

 *   *   *

تو بزرگی و من ریزِ ریزم
با هر بهانه‌یی به خدا می‌ریزم
تو به کاخ غرور خویش، بلند باش و عزیز
من به پایین
در آستانه
می‌ریزم
دمِ دروازه
عاشقانه می‌ریزم

*    *    *

آسمان را چه‌ کنم؟
تا که خورشید با تبِ تموز به تو
برنتابد
به سرم هرچه می‌آید از این زمانه،
می‌ریزم
لیک بر سر تو
آسمانه می‌ریزم
       
*    *    *

گر به محفل بیایی، رنجه‌ کنی قدم‌هایت
من به پاهات
«زنگلانه» می‌ریزم
چنگ و گیتار
با رباب
با چغانه می‌ریزم
چه‌قدر عاشقانه می‌ریزم!
به سر و روی تو
به لیل‌ و‌ نهار:
به شب و روز «سنبلانه» می‌ریزم
      
*    *    *

تو بزرگی و من ریزِ ریزم
با هر بهانه‌یی
به خدا می‌ریزم

تو برنامه بریز
وَ من
نامه می‌ریزم
نامه‌های عاشقانه می‌ریزم

می‌کنم «فیر» واژه‌های دلم
برگ احساس از خزانه می‌ریزم
از سپیدارِ پیرِ تن‌ام
با تمام وجود
از شراینِ شوق
از سر مَیل و مِیل
با تفنگ سخن
هرچه دارم صمیمانه می‌ریزم
پُندک گل 
گلوله‌های امید
از گلوی گمانه می‌ریزم

*    *    *

گنج آشتی را به آز می‌خواهم
جنگ و نفرت
تُنُک‌اندیشی
 وَ تنگ‌ظرفی را
از حوالی تو فراز می‌خواهم
من چنین امتیاز می‌خواهم

«تو بزرگی و در آیینهٔ کوچک ننمایی»
من، ذره‌ذره از آب‌گینهٔ تو
در زمستانی‌ترین لحظه
در تصادم تَف
آب می‌گردم و آب می‌ریزم
 قطره‌قطره در سراب‌ام شراب می‌ریزم

*    *    *

تو بزرگی و من ریزِ ریزم
با هر بهانه‌یی
به خدا می‌ریزم

تو
برنامه بریز 
وَ من
نامه می‌ریزم
نامه‌های عاشقانه می‌ریزم

پ.ن: آخرین ویرایش/ چاپ‌نشده

سپید‌وارهٔ راوی سیاهی

         نبودن نهایی

حال نبودن‌ام را به تماشا می‌نشینی؛

دوست‌ داری‌ گم‌شدن‌هایم را

حال قطع‌ می‌کنی

سدا‌ها

و مجراهایم را

مجراهای به تو منتهی‌شدن و تهی‌شدن را

حال سکوت می‌کنی‌ و سنگ‌می‌شوی

تا از آسمانت هبوط‌ کنم

در دوزخِ زمینی شرنگ‌شدن

حال تب‌و‌تابم را نمی‌بینی،

تنها عتابم را می‌بینی

اما دور از تصور و وقوع نیست

و دور نیست هنگامه‌یی

که نوبت نبودن نهایی فرا برسد

آن لحظه، لحظهٔ سختی‌ست

لحظهٔ بی‌پناهی
چون بی‌پناهی من،
هنگامهٔ غربت،

هنگام بی‌اتکایی و بی هم‌سدایی،

وقتی که نفس‌ها تنگ می‌شوند
و یاد‌ها خدنگ

برای من

برای تو

برای همه دل‌داده‌گان، عاشقان و صاحب‌دلان

آن روز دور نیست که به تقلای بودن‌ام برآیی

و آن لحظه مُحال نیست

که چشم‌به‌راه شگفتن‌ام باشی

و سرگیجانه راه‌هایی را قدم بکاری که گاهی با هم گل‌ کاشته بودیم

و افق‌هایی را سر‌بزنی

که باهم بال‌گشوده بودیم

اما آن لحظه لحظه‌یی‌ست که شنبلید آرزوهایت پرپر شده است

و سونامی پایان‌ناپذیر حادثه مرا برای ابدیت،

به کام خود فرو برده است

آن لحظه لحظهٔ ویرانی‌ست،

لحظهٔ شُکوه نا‌به‌سامانی

برای تو و روح سرگردان من

در ماورای بودن تو،

در افق‌های تشنهٔ باریدن تو

«ب.ب»/۲۶ آبان ۱۳۹۵_نشده

تومار منظوم وکیلان

وقت پیدا و پناهت شد، وکیل!
لحظه‌های اشتباهت شد، وکیل!

کارکت جور است با عقلِ قلیل
سَلب و اِبقایت نباشد بی‌دلیل

روز‌ها بسیار شد غایب شدی
در کدامین کار‌ها قالب شدی؟

تا غیابت‌های تو بسیار شد
مجلسیان در نبودت قار شد

حال چون‌ گرم است بازار حرام
آمدی آن‌جا به رسم احترام

لیک مقصود تو صاف و روشن است
کار تو دلالی و چال و فن است

پشت پرده با که پیمان بسته‌ای؟
تا دهان حق و وجدان بسته‌ای

امتیازت هست تا سه سد هزار
کار تو یک جو‌ نیرزد در شمار

نی تَبَحٌُر داری در علم حقوق
نی به قانون، آشنایی با وُثوق

هی، سوادت نم‌ کشیده بار‌ها!
کی بُوَد در کله‌ات پندار‌ها

خواب مرغی می‌زنی گر حاضری
می‌کنی در حق مردم کافری

گه دوشنبه می‌روی گاهی دُبَی
رو به مردم آوری هنگام رَی

ملتی ری داد تا خدمت کنی
نی که بهر جیب خود محنت‌ کنی

این قدر حامی، نگه‌بانت چرا؟
نان ملت بر سر خوانت چرا؟

موتر ضد گلوله زیر پا
ماجرا‌ها می‌کنی در جاده‌ها

گر تو قانون‌ساز، قانون بشکنی
شهروندان را سر و «...» بشکنی

کی کند مردم به قانون احترام
چون‌که قانون بشکند عالی مقام

با ترافیک محل جنجال توست
نقض قانون کار تو، امثال توست

با «امان‌نامه» کنی کار خلاف
می‌زنی از قانونیت باز لاف

ناحقی را می‌کنی در جای حق
تو مقرر با فشار و با ورق

خویش‌خوری می‌کنی در انتخاب
از میان مستحِقٌان بی‌حساب

نوبت اول به خویش و بسته‌گان
بعد از آن در قوم‌ و مذهب، در زبان

پاس‌پورت تو سیاسی و به جیب
می‌کنی دایم سفر‌های عجیب

خانه‌ها داری به بیرون و درون
حق تو از حلق ملت شد بِرون

این‌همه فرق و ‌تفاوت از کجاست
که میان تو‌ و مردم رو‌نماست

کار‌های مافیایی می‌کنی
گه‌گهی آدم‌ربایی می‌کنی

دست بر قاچاق پودر می‌زنی
کاخ، بالا می‌کنی، جَر می‌زنی

در زمین‌ها، در پروژه، «پارت‌مان»
در امور بانکی و کارِ کلان

دست داری در حقیقت بی‌گمان
ای وکیل مردمی در «پارلمان»!

«ح. غم‌کش»

پ.ن: البته انگشت‌شماری از وکیلان هم در مجلس نماینده‌گان  بودند/استند که نماینده‌گان واقعی مردم اند و متعهد و آگاه به وظیفه و کمر خدمت را برای مردم و ‌کشور بسته بودند/ بسته اند. این نماینده‌گان مستثنا از این ویژه‌گی‌هاستند و مخاطب این سروده نیستند.

سوژه‌ی دل

هر کس که می‌رود به تو مانند می‌کنم
دل را به پای رفتن تو بند می‌کنم

می‌دانم این‌که نیستی، در عالم خیال
پای تو را به پای او پیوند می‌کنم

هر کار را به وسعت اندیشه و خیال
هر کار را به چشم هنرمند می‌کنم

هستی کتاب هستی من، می‌زنم ورق
از برگه‌های خاطرت افرند می‌کنم

از چشم روزگار تو را می‌کنم نهان
اسپند می‌کنم، وَ بلابند می‌کنم

پنداشتی که شادم و لب‌خند می‌زنم
می‌گریم و به روی تو لب‌خند می‌کنم

می‌کارمت به کوچه و پس‌کوچه، در سرک
نقش تو را به سوژه‌ی دل بند می‌کنم

آسوده تا که کودک دل می‌شود، همیش
خود را فریب داده و ترفند می‌کنم

گفتی که چاق‌و‌چِله شدم، بی‌بهانه ام
کی دیده ای درون من ارچند می‌کنم

بیزارم از خدا و رسولٍ قدیم‌شان
تو را رسولِ عشق و خداوند می‌کنم

            ۱۳۹۸/۸/۲۶_ نشده

دو دوبیتی در پیوتد به روز دانش‌جو

بهارت تا که هستی جاودان باد
سفرهایت به سوی کهکشان باد
تمام فصل های سال عمرت
بهاران باشد و دور از خزان باد

برایت ار مغان دانش آمد
قلم، دفتر، کتاب و خوانش آمد
سفر داری به سوی روشنایی
و «لو بالسین» و «اقرأ» کوشش آمد

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نشده

نوای نوِ نیمایی در نی‌نوای بی‌نوایی

حس عاشقانه

اگر گویی،

که خوب‌ استی،

چه میشه؟

نمیشه بشکنی این شیشه‌ی سنگ خموشی را؟

فقط با گفتن یک واژه‌ی بسیار افشرده،

صمیمانه،

و بی‌حد عاشقانه،

که خوب استم،

حتا خوبم،

اگر داری تو حس عاشقانه،

اگر دیگر نمی‌گیری بهانه،

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نشده

کاکل شمشاد

باید از این بندها آزاد شد
فارغ از اندیشه‌ی اجداد شد

باید از زندان موهوم زمان
شد رها و کاکل شمشاد شد

سنت دیرینه را باید شکست
تازه باید آمد و میلاد شد

تا به‌کی با مرده‌گان در عرض راه
بود باید، حامل اجساد شد

خوش به حال آن‌که شد بیدار و باز
در صف آیینه‌ها اِستاد شد

خرم آن‌کس که از اِعجاز زمان
درس‌ها آموخت و اُستاد شد

باید این آباد ناآباد را
کرد ویران و ز نو آباد شد

روزگاران سیاه ما بس است
بعد از این باید کمی دل‌شاد شد

نوش جان آن‌که در پهلوی ما
آمد و ضد بد و بی‌داد شد

بیت آخر را بگویم، بایدت
در جهان با عاشقان هم‌زاد شد

        ۱۳۹۹/۸/۲۵



نقد کامل ماه در فنجان

بلخ شهر شعر‌ها و شور‌ها

(نقد‌واره‌یی بر سروده‌های «ماه در فنجان» اثر یحیاجواهری)

بلخ جایی‌ست که هم‌واره در پهنهٔ زمان و در فراز و فرود‌های تاریخی، جای‌گاه و ابهت فرهنگی و ادبی خود را نگه‌داشته است. شهری که در بستر صمیمی و اسرار‌آلود خود شعر و شور و شوق را به تکامل‌رسانده است. بلخ شهر رویا‌ها و آرمان‌هاست؛ شهر رویا‌های هنرپرور و آرمان‌های بلند انسانی. در دامن معاطف و صمیمانهٔ بلخ از گذشته تا اکنون ده‌ها و سد‌ها شاعر، هنرمند، حکیم، دانش‌مند و هنرپرور پرورش یافته است. خدایگان این شهر رویایی و اهورایی هم‌واره فرزانه‌گان، حکیمان، شاعران و ‌ادیبان بوده اند. شهری که در آن رنگ و روشنی، پیام‌گستر مهر و مودت بوده اند و پاسخ هر تندباد مخاصم و‌ مهاجم را با مهرورزی و ‌روشنی داده اند.
امروزه نیز بلخ، فانوس‌ها و ‌آبنوس‌های فکر و فرهنگ خود را دارد و در آغوش گرم و صمیمانه‌اش پیام‌بران روشنایی با انفاس مسیحایی را جاداده است.

به قول حافظ شیرین‌سخن:

مژده ای دل که مسیحانفسی می‌آید
که ز انفاس خوشش بوی کسی می‌آید

در شمار این مسیحانفسان و اهوراییان یکی هم یحیاجواهری‌ست که من با او در سالیان پسین آشناشدم و این تأخیر در شناخت نیز به دلیل گوشه‌گیری‌ها و عدم حضور و ظهور ایشان در انجمن‌ها و‌ محافل فرهنگی و ادبی بود.
در بلخ از دو شاعری، که نسبت به دیگر شاعران و ادیبان بیش‌تر گوشه‌نشین و باتمکین بودند، یکی بادریغ عفیف باختری بود‌ که دگر در جمع ما نیست و یکی خوش‌بختانه یحیاجواهری‌ست که هنوز با ما هست. هردو در فروتنی و‌ کم‌ادعایی همانند هم بوده دراین ویژه‌گی‌های خوب انسانی، نام و ‌نشان ویژه‌یی دارند.
از یحیا جواهری تا هنوز چهار مجموعه‌شعر به‌نام‌های «شعر هزارچهرهٔ من، آن‌سوتر از ستاره، فال و تماشا و ماه در فنجان» به نشر رسیده است که دو مجموعهٔ اخیرش در همین تازه‌گی‌ها زیور چاپ یافته است.
جواهری شاعر جوهردار و گران‌بهایی‌ در نزد گوهرشناسان ادبی‌ست. او بیداری پنهان و شناختهٔ ناشناخته و‌ ناپیدای آشکاری‌ست که در محافل کم‌تر چهره می‌نماید اما غزل‌ها و سروده‌هایش پا را از حریم پرده‌های راز بیرون نهاده اند و علاقه‌مندان و‌خواننده‌گان خود را دارند. جوش‌های جواهری فورانی اند و‌ من‌ کم‌تر روزی‌ست که سروده یا غزلی از او‌ در رخ‌نامه یا جو ‌مجازی نخوانده باشم.
شعر او‌ در کل از دیدگاه درون‌مایه و موضوع آمیخته با مسایل اجتماعی و گرایش‌های عارفانه می‌باشد. عشق نیز در شعر او عشق رمز‌آلود و فرازمینی‌ست؛ اما با آن هم گه‌گاهی در شعر‌هایش با عشق‌های زمینی نیز در‌گیر است. شعر او سرشار از مسایل حکیمانه، فلسفی، اندرز و درد‌های عمیق انسانی و اجتماعی‌ست.
از نگاه زبانی شعر او زبان ساده، روان و پخته دارد. او تسلط کامل بر زبان و واژه‌گان زبان دارد و تندیس غزل‌هایش را با واژه‌گان، خوب معماری و ‌مهندسی می‌کند؛ از جان و‌ جوهر شعر‌هایش پیداست که او از پشتیوانهٔ خوب فرهنگی و ادبی برخوردار است و‌ مطالعات گستردهٔ فرهنگی، ادبی، تاریخی و دینی دارد. برای اثبات این ادعا می‌توان به حضور ویژه‌گی‌ها و شگرد‌های فراوان، موضوعی، ادبی و زبانی در شعر‌های او اشاره‌کرد.
او شاعر درد‌آشنا، معترض و پرخاش‌گر است و درد‌ها و اعتراض‌هایش را با زبان و شگرد هنری و در لفافه‌های نمادین، کنایی، استعاری و ایهام بیان می‌کند.
فضای درونی شعر او انباشته از درد است. درد شعر او درد آرام،‌ یک‌نواخت و خوکرده است نه درد برانگیزاننده، تهییج‌کننده و حساس. شعر او به بحرالکاهلی از درد‌ها می‌ماند که ظاهر آرام اما درون پرخروش و پر‌هیاهو دارد.
جواهری از میان تن‌پوشه‌های گونه‌گون‌ کهن و نو ‌ادبی، بیش‌ترینه از دریچهٔ غزل فریاد می‌کند و به دنبال غزال‌های آرمانش در غزل است. گرچه فرم غزل یک فرم سنتی‌ست اما شیوهٔ بیان و ‌برخورد او‌ در غزل از نگاه درون‌مایه و زبان آمیزه‌یی از سنت و نوگرایی‌ست. او در میانه و ‌در کشاکش سنت و تجدد نفس می‌کشد و در این کش‌مکش و جدال گاه زبان غزل‌هایش کلن سنتی‌می‌شود، گاه مطلق امروزی و غالبن آمیزه‌یی از هر دو.
او از نگاه عناصر خیال و دانش بیان گرایش و ‌روی‌کرد بیش‌تر به تشبیه و ‌کنایه دارد و نمونه‌های روشن و زیبایی در این زمینه در شعر‌هایش دیده می‌شود. همچنان از نگاه زیبایی‌های بدیعی (بدیع لفظی و معنوی) در شعر‌های او حضور آرایه‌های جناس، تلمیح، تشخیص یا جان‌دار انگاری، ایهام، مبالغه و اغراق، تکرار، التزام و واج‌آرایی پررنگ‌تر از آرایه‌های دیگر بدیعی‌ست. همچنان حضور عناصر ادبیات شفاهی و فولکلور چون ضرب‌المثل‌ها، افاده‌های ضرب‌المثلی و ‌کنایه‌ها نیز به خاطر استحکام پایه‌های پذیرش سخن‌ برای مخاطب در شعر او بسامد بالا دارد. حضور گستردهٔ این عناصر هم ادبیت شعر او را بالا می‌برد و هم جوانب فرهنگی و‌ مردمی سخنش را تقویت می‌کند.
مردم‌گرایی و بومی‌گرایی دو شگرد زبانی و ادبی دیگر اند که در شعر امروز زیاد مطرح و مو‌رد بحث اند و در شعر جواهری نیز به قدر بسنده و فراوان گرایشی به این دو شگرد زبانی و ادبی دیده می‌شود. در این زمینه شاعر گاه چنگ به زبان و واژه‌گان روزمرهٔ مردم می‌زند و‌گاه غرق در بوم و بر خود می‌شود. او گرایش شدیدی به برگشت به خویشتن دارد و از مسخ شناسه‌ها و ارزش‌هایش در هراس است. او دنبال زیبایی‌ها و‌ جلوه‌های بکر و دست نخوردهٔ طبعی و بومی‌ست و از همین‌جاست که بار بار از مظاهر طبیعت، ده‌کده و دختران ده‌کده یاد می‌کند.
او از شاعران و سخن‌وران پیش از خودش، به ویژه قله‌های بلند شعر و ادب پارسی چون فردوسی، مولانا، سعدی، حافظ، جامی، بیدل و از شاعران معاصر چون ‌اقبال و عشقری یاد‌ها و اثرپذیری‌هایی دارد. در این زمینه حضور حافظ در الفاظ و ‌افکار او نسبت به دیگران چشم‌گیر و ‌محسوس است. این اثر‌پذیری در حدی‌ست که گاه برخی از اصطلاحات و ‌عبارت‌های زبانی و سبکی ویژهٔ حافظ و‌اندیشه‌های او به تکرار و‌ به گونهٔ مستقیم و ‌نامستقیم در شعر‌های او ‌ظاهر می‌شوند.
در این بخش نوشته می‌خواهم به عنوان مشت نمونهٔ خروار به برخی بیت‌ها و ‌نمونه‌‌هایی در شعر جواهری اشاره کنم تا از سویی مصداق و شواهدی به آنچه تاکنون‌گفته آمده‌ام باشد و از سوی دیگر روال یک‌نواختی سخن تغییر‌کند تا باعث کسالت و خسته‌گی خوانده نشود.

- در بخش آرایه‌های ادبی (ابزار‌های آرایشی لفظی و‌معنوی):

۱- ارسال‌المثل‌ و افادهٔ ضرب‌المثلی:

«نوش‌داروی پس از مرگ سهراب»

بی‌تعارف، نیست حاجت تا به فریادش رسی
نوش‌دارویی که پس از مرگ سهراب آوری

(ماه در فنجان، ص: ۱۱)

«کفن‌کش سابق»

بر گور آن کفن‌کش سابق درود باد!
عریان شدیم و بس که کفن‌ها دریده‌ایم

(همان اثر، ص: ۱۵)

«چوب خدا سدا ندارد»

کمر به جنگ تو ‌بستند و‌ کس نمی‌داند
خدا اگر بزند، چوب بی‌سدا دارد

(همان، ص: ۸)

«خیال‌کرده علی‌آباد شار است»

پای دیوانه همان به که به زنجیر بود
تا نگوید علی‌آباد به کابل، شار است
(ص: ۱۲)

۲- کنایه:

«مار آستین بودن»

رفیق سفله را بگذار و بگذر
که مار آستین باشد گمش‌کو
(ص: ۶)

«انگشت‌نماشدن»

سنگ و‌چوب و در و دیوار ترا می‌بینند
ماه من بدرقم انگشت‌نما می‌آیی
(ص: ۹)

«دست بی‌نمک‌ داشتن»

بعد از فراغت خود دیگر نداد دستم
من بخت شور دارم، دستم نمک ندارد
(ص: ۱۹)

۳- روایت یا تلمیح:

«اشارهٔ ضمنی به داستان حضرت آدم و‌ حوا و خوردن گندم توسط آنان»

نه سیب باغ دیده، نه انجیر خورده‌ام
لت‌خورده‌ام ز آدم و ‌حوا که این تویی
(ص: ۷)

«داستان ابراهیم پیام‌بر و ‌شکستن بت‌ها»

در چشم خلق بت شده هر خان و خر رفیق!
خواهی که بت‌شکن شده باشی تبر بیار
(ص: ۱۷)

«روایت پیراهن یوسف‌پیام‌بر»

جهان و‌ جان سراسر یوسفستان است باورکن
تو یوسف را طلب‌کن، بوی پیراهن چه می‌خواهی
(ص: ۱۰۰)

«قصهٔ عشق‌ورزی یوسف پبام‌بر و زلیخا»

در این‌جا گاه تخت و گاه تابوت است یوسف جان!
به امید زلیخا مگذر از قشلاق کنعانت
(ص: ۵)

۴- واج‌آرایی (هماهنگی‌های صوتی):

کاربرد این آرایهٔ ادبی در شعر‌های شاعر کلن رنگ و بوی طبعی دارد و احساس نمی‌شود که در کاربرد‌ آن از پیش اراده شده باشد و بوی نامطبوع تصنع بدهد.
به این نمونه‌های زیبا ببینید:

- واج‌های «ر» و «پ» در هر دو خوشه:

در روز رونمایی یک روح بی‌قرار
می‌کشت پشت پرده کسی را که این تویی
(ص: ۷)

- واج‌های «س» و «م» در خوشهٔ دوم:

این قصه چه سخت است که حتا به سر دار
محکوم به مهری مردم شده باشی
(ص: ۹۵)

- واج «س» در خوشهٔ دوم:

من عاشقم به نام تو سوگند خورده‌ام
تو ایستاده بر سر سوگند کیستی
(ص: ۱۰)

۵- التزام و تکرار:

زن وزیر و زن مشاور، زن پری، زن پادشاست
مرد می‌میرد برای زن اگر زن باوفاست
(ص: ۱۳۲)

تذکر: تکرار واژهٔ «زن» در امتداد این سروده تا فرجام آمده است که از آوردن بیت‌های دیگر پرهیز می‌کنم.

۶- جناس یا تجنیس:

کاربرد این آرایه به ویژه گونهٔ زاید آن در لابلای سروده‌های شاعر بسامد بالایی دارد که در این‌جا به آوردن چند نمونه بسنده می‌شود:

- جناس زاید «خدا و ناخدا»

هیچ‌جا نخواهم رفت ناخدا، خداحافظ
تا که یک درخت این‌جاست در جزیره میمانم
(ص: ۱۶)

- «سیب و آسیب»

چه‌ نویسم دگر از شرح پریشانی دل
حیف از این سیب کز آسیب، دونیم است این‌جا
(ص: ۱۵۱)

- «قند و سمرقند»

بلخ خواهر خواندهٔ شیراز و کابل یار «ری»
قند شیرین سمرقند است جان پارسی
(ص: ۱۲۶)

همچنان در بیت بالا در خوشهٔ نخست میان واژه‌های «یار» و «ری» جناس قلب بعض وجود دارد.

- «تن و اتن»

این‌جا به چارگرد تو جمعی اتن‌کنند
جمع دگر مبارزهٔ تن به تن کنند
(ص: ۱۷۳)

۷- تناسب (رعایت همانندی‌):

گونه‌های تناسب، که پیوند عمیق و‌ ماهرانه با مقولهٔ هم‌نشینی واژه‌ها نیز دارد، در شعر شاعر حضور گسترده دارد؛ به گونهٔ نمونه:

- از گونه لازمیت و ‌ملزومیت:

تناسب و پیوند واژه‌های «نسیم، نوروز، سدا، نفس و چلچله»

بعد هر چله تو هم مثل نسیم نوروز
با سدای نفس چلچله‌ها می‌آیی
(ص: ۹)

همچنان در بیت بالا میان واژ‌های «چله» و «نوروز»، تناسب‌گریزی زمانی وجود دارد که بیش‌تر به زیبایی این بیت می‌افزاید.

- تناسب مکانی:

تناسب میان نظیره‌های مکانی «بلخ،شیراز، کابل، ری و سمرقند»

بلخ خواهر خواندهٔ شیراز و کابل یار «ری»
قند شیرین سمرقند است جان پارسی
(ص: ۱۲۶)

- تناسب جنسیتی:

پیوند میان واژه‌های «کوه، سنگ، تیشه، کان و جواهر»

کوهم و در کنار من نالهٔ سنگ و تیشه است
کان جواهر دلم دست به دست می‌شود
(ص: ۱۸۳)

۸- دو‌گمانی یا ایهام:

- دو گمانی در واژه «یگانه»، خوشهٔ دوم بیت زیر:

مباد آن‌که چو ‌تسبیح دانه‌دانه‌شویم
خدا یکی‌ست برادر! بیا یگانه‌شویم
(ص: ۱)

در این بیت واژهٔ «یگانه» نخست گمان را به سوی صفت یگانه‌گی خدا می‌کشاند، سپس به سوی معنای دور آن که یگانه‌گی و وحدت مردم است.

- دو گمانی در واژهٔ «شمس»، خوشهٔ نخست بیت زیر:

مولوی، شمس است و حافظ ماه و بیدل آسمان
گرد یک خورشید گردد کهکشان پارسی
(ص: ۱۲۶)

با شنیدن واژهٔ «شمس» در بیت بالا عجالتن در ذهن شنونده شمس تبریزی، یار و یاور گم‌شدهٔ مولانا متبادر و ‌تداعی می‌گردد اما با کمی درنگ و دقت در می‌یابیم که منظور شاعر از شمس خورشید است که در تناسب و هم‌نشینی هرمندانه با ماه و آسمان و در جانشینی دقیق و دل‌پذیر با آفتاب و خورشید قرار گرفته است.
در این بیت اگر از گمانه‌زنی‌های واژه‌گانی بگذریم، شاعر چه پیوند‌ها و نسبت‌های عمیق و ظریف میان اشخاص و اوصاف را دریافته است!
مولوی شاعر روشن‌گر و اندیشه‌گراست و پلهٔ اندیشه‌اش سنگین‌تر از از دیگر پله‌ها و ‌معیارها در شعر است و در این‌جا نسبت دادن خورشید به مولانا خیلی شاعرانه و دقیق است. همچنان حافظ در شعر بیش‌تر اهل ظرافت، احساس و ریزه‌کاری‌هاست و نسبت ماه به او به لحاظ بار عاطفی و خیال‌انگیزی این واژه، خیلی‌ها به‌جا و هنرمندانه است. نسبت آسمان به بیدل نیز در این مصرع سنجیده شده و شاعرانه است. بیدل شاعری‌ست گم‌گشته در وادی حیرت‌ها و آیینه‌ها و آسمان هم در اینجا به‌گونهٔ نمادین تداعی‌گر کهکشان‌های شگفتی و وادی‌های حیرانی‌ست.
در این بیت شاعر توجهی به علم جغرافیا و نگرش نجومی هم داشته است و گردش کهکشان پارسی به گرد سد خورشید، خود دلیل این مدعاست.
از عناصر بدیعی دیگر، که در این بیت به چشم می‌خورد، آرایهٔ جمع و تقسیم است که نخست مولوی و حافظ و بیدل باهم جمع شده و بعد شمس به مولانا، ماه به حافظ و آسمان به بیدل به‌گونهٔ مناسب و‌ مساویانه تقسیم شده است.

۹- مبالغه و اغراق:

«یک مدیترانه ‌غم»

درون سینهٔ تو یک مدیترانه غم است
و‌ من شریک غم بی‌کرانه‌ات‌باشم
(ص: ۴۶)

بدون شک در بیت مذکور جاگرفتن یک مدیترانه اندوه در سینهٔ یک انسان از لحاظ عادت، کمی دشوار و ‌ناممکن به نظر می‌رسد، چون انسان توان برتابیدن این‌ پیمانه غم را ندارد، اما در محدودهٔ عقل و تصورات این امر از ممکنات و قابل پذیرش است.
شاعر این‌جا با وجود بیان اغراق‌آمیز، شگرد دیگری، که انجام‌داده است، پیمانه‌کردن غم با عدد «یک» و ظرف «مدیترانه» است.


- حضور عناصر بیانی یا خیال (تصویر‌سازی):

از میان عناصر خیال و ‌گونه‌های آن جواهری بیش‌تر به عنصر تشبیه و گاه استعاره توجه داشته است. او ترکیب‌های تشبیهی زیبایی را به هم پیوند زده و دریافته است و به این ترتیب شعر‌هایش را با ترنم و‌ تصویر درآمیخته است. این تشبیه‌ها (ماننده‌گی‌ها و هماننده‌گی‌ها) گاه محسوس اند و‌ گاه انتزاعی و گاه آمیزه‌یی از هردو. یکی از تفاوت‌ها و ویژه‌گی‌هایی، که در تصویر‌سازی او دیده می‌شود، بی‌پشینه‌بودن و تازه‌گی تصویر‌ها و تصور‌هاست.

به‌گونهٔ نمونه:

- مانند‌کردن «دل» به «مسجد‌الاقصا» و «چشم» به «اسراییل» و ترکیب تکراری «زنجیر زلف» (تشبیه محسوس به محسوس):

دلم چون مسجدالاقصاست در زنجیر زلفانت
چو کوهی ایستاده پیش اسراییل چشمانت
(ص: ۵)

این‌جا آنچه در میانهٔ دو سوی تشبیه تازه‌گی دارد و زیباست، وجوه ماننده‌گیی‌ست که شاعر دریافته است و جان‌مایهٔ تشبیه نیز آن است. شاعر در میانهٔ دل و ‌مسجدالاقصا پیوند انتزاعی «پاکیزه‌گی، قداست و آیینه‌گی» را دریافته است و صفت خون‌ریزی چشم را و قتی به اسراییل نسبت می‌دهد، ماننده‌گی از حالت تکراری و متعارف‌بودن بیرون می‌شود.
واقعن چه تناسب‌های زیبا و امروزیی در میان واژه‌های «دل، مسجد‌الاقصا، اسراییل و چشم وجود دارد که آدم را به شگفتی می‌اندازد.
در ضمن در بیت مورد نظر یکی از عناصر دیگر ادبی، که سبب خیال‌انگیزی بیش‌تر در فضای درونی شعر می‌گردد، شخصیت‌پردازی یا جان‌دار‌انگاری «دل» است که با وجود بسته‌بودن به زنجیر زلف‌ها چون کوهی در برابر اسراییل چشم‌ها ایستاده است و مجادله می‌کند.
حضور تشخیص یا جان‌دارانگاری نیز در شعر جواهری چشم‌گیر است که در این‌جا با آوردن‌ سه بیت زیبای زیر بسنده می‌کنم.

- «رونمایی روح و دادن صفت «بی‌قراری» به آن»

در روز رونمایی یک روح بی‌قرار
می‌کشت پشت پرده کسی‌را که این تویی
(ص: ۷)

- «دادن شخصیت انسانی به وطن و بریدن ناف آن»:

مسلم است، چه حاجت به بحث و آنالیز
بریده ناف وطن را به خنجر تبعیض
(ص: ۱)

- «خطبه‌خواندن بلبلان و شخصیت‌بخشی به آن‌ها»:

گرچه بلبلان خواندند خطبهٔ بهار اما
من بدون آن‌یک گل تا ابد زمستانم
(ص: ۱۶)

نمونه‌های دیگر از تشبیه:

-مانند کردن لب‌خند به آیه‌ها (تشبیه نامحسوس به نامحسوس):

به جز تو نیست کسی مثل و مانندت
خدا نوشته خودش آیه‌های لب‌خندت
(ص: ۱۰۸)

- مانند کردن «خود» به «گردباد وحشی» (تشبیه محسوس به محسوس):

گردباد وحشی‌ام این‌سو و آن‌سو می‌دوم
هر کجا دل می‌رود، من نیز با او ‌می‌روم
(ص: ۱۳۶)

این‌جا نیز به «دل» شخصیت انسانی داده شده است و شاعر با دل خود در کنش رفتن هم‌راهی می‌کند.

۲- یک نمونه از استعاره (باغ‌فروشان):

پیش این باغ‌فروشان سخن از سیب مگو
از نود هم گذرد هر که ز سد می‌گذرد
(ص: ۱۴)

- دو شگرد نو و غالب در شعر او:

این دو شگرد نو یکی بومی‌گرایی و دیگر مردم‌گرایی‌ست که در شعر شاعران امروز- چه در داخل و چه در بیرون از کشور زیاد رنگ‌و رونق دارد.
گونهٔ نخست این‌که شاعر دل‌بسته‌گی و شیفته‌گی ویژه‌یی نسبت به زادبوم، شناسه‌ها و فرهنگ‌های بومی‌خود دارد و به‌گونه‌یی در صدد احیا، باز‌خوانی و‌ پاس‌داری آن شناسه‌ها، ارزش‌ها و سنت‌هاست. در گونهٔ دوم شاعر می‌خواهد خود را در جمع و ‌کنار مردم بیابد و دیواری را، که زبان فاخر و ادبی میان او و مخاطبانش ایجاد کرده فروریزد. این‌جاست که شاعر می‌خواهد با زبان، اصطلاحات و واژه‌های روز‌مرهٔ مردم و ‌کوچه و‌ پس‌ کوچه لب به سخن بگشاید. او از پشت آبگینهٔ حصار انحصار بیرون‌می‌شود و در میان مردم خود قرار می‌گیرد و با زبان سایه و همسایه‌اش سخن می‌گوید. او دیگر از یک مرجعیت منحصر به فرد و رسولانه حرف نمی‌زند و‌ میان او ‌و‌ مخاطبانش به مترجم نیاز نیست؛ چون او نیز مانند یک شهروند عادی به سرود و سخن می‌پردازد.
در شعر جواهری نیز این دو گرایش، گرایش بومی و‌ گرایش مردمی، آب و رنگ ویژه‌یی دارد و شاعر در حد یک سبک منحصر به فرد و با زبان و ‌زمینهٔ خود به هر دو ‌مورد پرداخته است. او با آشنایی ویژه‌یی، که با فرهنگ و زبان مردم و روستاها دارد و دغدغه‌یی که به برگشت به خویشتن دارد، توانسته است در هر دو زمینه خوب بدرخشد.
برای روشنی هر چه بیش‌تر موضوع، بهتر است این نمونه‌ها را بخوانیم:

- نخست: نمونه‌هایی از بومی‌گرایی:

گندم بکار، بیل بزن، شعر بد مگو
این واژه‌ها به درد کبوتر نمی‌خورد
(ص: ۱۷۹)

تقصیر من این بود که در قریهٔ پرگپ
دل‌باختهٔ دختر مردم شده بودم

عشق تو‌مرا زنده‌نگه‌داشت وگرنه
در هلهلهٔ مردم ده گم شده بودم
(ص: ۲۰۱)

دشت، دشت لیلی عشق است بال و پرگشای
کی به منزل می‌رسی با این قراضه‌تاکسی
(ص: ۱۱)

- دوم: نمونه‌هایی از مردم‌گرایی:

«جلالی‌شدن»

عاشق مفلس در این دنیا جلالی می‌شود
عشق آتش‌ناک یک‌سو، سوی دیگر مفلسی
(ص: ۱۱)

-کاربرد واژهٔ «ستنگ»:

فردا کشاکش است خبر‌کن قبیله را
یادش به‌خیر یار ستنگی که داشتیم
(ص: ۱۳۷)

- کاربرد اصطلاح مردمی «گد و ود» به گونهٔ «گد‌ ود» با سکون دال نخست:

یک صنم داریم، این، از ما جهان مال شما
عاشق این پرفسون دنیای گد ود نیستیم
(ص: ۱۵۱)

- کاربرد تعبیر‌های «دستت خلاص» و «چارسویت قبله»:

دستت خلاص و چار سویت قبله ماه من!
خوش‌تر بتاب، دور‌تر از کوره راه من
(ص: ۱۸)

و به همین‌گونه کاربرد واژه‌های مردمی «ناقی، ترقس، اشپلاقی، پتاقی و ملاقی» در غزل «گپ منظوم» (ص: ۳۴)

چند نکته و ویژه‌گی معنوی و ساختاری
دیگر در شعر او:

- میهن‌دوستی:

شاعر در بدترین و دشوارترین لحظه ‌هم حاضر نیست، به قول خودش «جزیره‌یی که تا یک درخت دارد» را ترک‌کند.

هیچ‌جا نخواهم رفت ناخدا، خداحافظ
تا که یک درخت این‌جاست در جزیره میمانم
(ص: ۱۶)

تو کوه باش و من رودخانه‌ات باشم
سرود مهر تو خوانم،ترانه‌ات باشم

کجا روم که هنوز آب و دانه‌ام این‌جاست
خوشم که کفتر بی‌آشیانه‌ات باشم

به ارتفاع تو سوگند ای البرز!
اگر عقاب شوم‌روی شانه‌ات باشم
(ص: ۴۶)
و الی اخیر...

برای من، برای تو‌ در این ویرانه جایی هست
کسی تنها نمی‌ماند، هنوز این‌جا خدایی هست
(ص: ۵۶)

وطنا! جان و‌ تنا! خانه‌خرابت کردند
وسط نقشهٔ جغرافیه قابت کردند
(ص: ۳۶)

گفتم تو ‌نور چشم منی، دل‌بر منی
معشوقه نه، قسم به خدا خواهر منی

خاک غریب مادرم این‌جا به باد رفت
ای شهر! بعد از این تو همان مادر منی
(ص: ۱۵۹)

بگذارید که عشق آید و آباد کند
کلبه‌یی را که پر از همهمه و ‌ویرانی‌ست
(ص: ۱۹۷)

- استفاده از پیش‌وند واژه‌ساز «نا» برای ساختن واژه‌های نو و کاربرد‌های تازه:

گاه شاعر از ظرفیت‌های بالقوهٔ زبان در ساختن واژه‌ها و ساختار‌های زبانی کار می‌گیرد. به گونهٔ نمونه او با به‌کارگیری ماهرانه و‌ تجربه‌محور پیش‌وند «نا»، که در ساخت‌مان صرفی و واژ‌گانی زبان جادارد، واژه‌‌هایی از گونهٔ صفت منفی می‌سازد که نامعمول و نامتعارف اند.

- «نازیبا»:

خدای خوب من، زیبای زیبا!
چنان زیبا که نازیبا نمی‌شی
(ص: ۱۳۰)

- «نادل‌نشین»:

اگر شعر این‌چنین باشد گمش‌کو
غزل نادل‌نشین باشد، گمش‌کو
(ص: ۶)

- «ناهشیار»:

رفقا کافه‌نشین اند و همه عقل کل اند
فقط این شاعر دیوانه که ناهشیار است
(ص: ۱۲)

- تناسب و درهم‌آمیزی زبان و معنا (شکل و محتوا):

او واژه‌ها را استادانه و‌ ماهرانه در محور‌ها و زنجیرهٔ هم‌نشینی و‌ جانشینی، خویشاوند و ریشه‌دار می‌سازد، یعنی که تناسب در سطح و تناسب در عمق را با چینش و گزینش هنر‌مندانهٔ واژه‌ها رعایت می‌کند. او با این‌ کارکرد هنری‌اش درون‌مایه و ساختار را مانند جسم و‌جان به هم می‌دوزد. این کار شاعر وانمود می‌سازد که او ‌توازن میان محتوا و ‌شکل را در نظر دارد و ‌نه یک شاعر مطلقن فرمالیست است و نه یک فیلسوف کامل اندیشه‌گرا.
مصداق این کارکرد و اجرای هنرمندانهٔ او را به‌گونهٔ نمونه در این بیت‌ها می‌بینیم:

سخت است که در خانهٔ خود ‌گم شده باشی
هم‌سایهٔ یک قافله گژدم شده باشی

سخت است که بی‌هیچ‌گنه پیش حریفان
قربانی یک سوی تفاهم شده باشی

این قصه چه سخت است که حتا به سر دار
محکوم‌ به مهری مردم شده باشی
(ص: ۹۵)

در بیت نخست «قافله» نماد انبوهی و ‌کثرت و گژدم نماد زهرآگینی و زننده‌گی برخاسته از طینت و تقدیر است که مردم شهر و اهالی شاعر به هردو مانند شده اند و شاعر گم‌شده و گرفتار آنان است. گم‌شده این‌جا ناشناخته معنا می‌دهد و شاعر در میان یک قافلهٔ تقدیرگرای بی‌اراده و زهرآلود خود را ناشناخته می‌بیند.
به همین‌گونه بی‌گناهی و قربانی سوی تفاهم‌شدن در نزد حریفان و در نهایت از اثر نادانی مفرط مردم تا پای دار رفتن و ‌محکوم‌ بی‌مهری و بی‌درکی آنان شدن، مواردی‌ست که با وجود نا‌هم‌گونی و ‌تضاد، پیوند‌های عمیقی سطحی، عمودی و عمقی با‌هم پیدا کرده اند و این چیزی نیست جز ژرف‌نگری و مهارت در کار معماری شاعر.

گاه گزینش و ‌جانشینی واژه‌ها در شعر او انقلاب می‌کنند و‌ شعریت و شاعرانه‌گی را در غزل‌هایش به اوج می‌رسانند. به این نمونه‌ها توجه کنیم:

من و‌ تو یک تن و یک دست و پنج انگشتیم
به روز حادثه و اتفاق یک مشتیم
(ص: ۱)

در خوشهٔ دوم این بیت واژهٔ «اتفاق» قیامت می‌کند و اگر به جای آن واژه‌های «رخ‌داد، جنگ، واقعه و هر واژهٔ دیگری» می‌آمد، این زیبایی و شاعرانه‌گی‌ را نداشت.

به همین‌گونه واژهٔ «مرتفع‌ترین» اگر درخوشهٔ دوم بیت زیر صفت «کاج» نمی‌شد و به جایش از صفت‌های متعارف و ‌تکراری «بلند، بلند‌ترین، بالاترین و رساترین» استفاده می‌شد، ما دیگر با یک بیت شعر نه، بل با یک بیت نظم رو به رو بودیم.

سلام اول صبح از تو و علیک از من
تو آفتابی و‌ من مرتفع‌ترین کاجم
(ص: ۲)

به همین ترتیب کاربرد واژهٔ «روح» در کنار صفت «بی‌قراری» در خوشهٔ نخست بیت زیر که به غیر «روح» هر اسم یا واژهٔ دیگری اگر به جایش می‌نشست، این پیوند زیبا و‌ هنری با «بی‌قراری» برقرار نمی‌شد.

در روز رونمایی یک روح بی‌قرار
می‌کشت پشت پرده کسی را که این تویی
(ص: ۷)

- انتقاد، اعتراض و بیداری:

در پیوند به دغدغه‌ها و مسایل اجتماعی، بخش دیگر شعر او را از نگاه درون‌مایه، اعتراض و انتقاد بر پلشتی‌ها، نابه‌سامانی‌ها و نابرابری‌های اجتماعی شکل می‌دهد. شاعر در این بخش در هیأت یک منجی و رهبر، مردم را به بیداری و‌ هوشیاری فرا‌می‌خواند و عاملان، جنگ، اختناق، نابه‌سامانی و نابرابری در اجتماع و سرزمین‌اش را به نکوهش و سرزنش می‌گیرد.
او برای مخاطبان خود پیام صلح، هم‌زیستی و اجتناب از بدی‌ دارد. او با زبان نمادین، ستم‌گران بر مردم و چپاول‌گران دارای‌های عامه را نشانه می‌گیرد و سیمای واقعی آنان را به مردم‌ می‌شناساند. او سکوت سنگی مردم و سرنوشت موکول به تقدیر آنان را به باد انتقاد شدید می‌گیرد و خدا را نماد نکویی‌ها و عدالت و امنیت می‌داند که از این دیار کوچیده است. به باور او باید مردم از لاک خاموشی خود بیرون بیایند و خدا را خود دو باره در پهنهٔ سرشت و سرنوشت خود برگردانند.
بیت‌هایی با این مضمون:

گفتند از این دیار خدا کوچ‌کرده است
این حرف کهنه است گپ تازه‌تر بیار
(ص: ۱۷)

از کاشفان تخته و تابوت کس نگفت
ما سنگ‌واره‌ها چقدر آرمیده‌ایم!
(ص: ۱۵)

آنقدر‌ها هم که می‌گویند ما بد نیستیم
پیش‌مرگ ریش‌قرمز‌های سرحد نیستیم
(ص: ۱۰۴)

افیون‌فروش شهر شما شاه‌زاده شد
ما مانده‌ایم و آن خر لنگی که داشتیم
(ص: ۱۳۷)

چه قماری‌ست در این ملک که شاه و‌ شحنه
به دو سه سکه طلا کشور جم بخشیدند
(ص: ۱۷۴)

می‌شکست اگر روزی، قفل این خموشی‌ها
این سکوت زنجیری، محمل سدا می‌شد
(ص: ۱۶۴)

و این غزل سراپا اعتراض و انتقاد:

یک روز خبرنگار ما در سنگر
فریاد برآورد که این است خبر

دیوارهٔ تبعیض بلند است ببین
غیر از فقرا نیست کس این‌جا عسکر

سرباز گرسنه بر سر سنگ نوشت
خون ‌چه‌ کسی ز خون ما رنگین‌تر؟

در وقت هجوم ‌دشمن از چار طرف
کو شحنه و شیخ، کو ‌وزیر و رهبر؟
(ص: ۵۵)

- به‌کارگیری برخی از وزن‌های نامتعارف:

شاعر ضمن به‌کارگیری وزن‌های آشنا و رایج از برخی از وزن‌های نارایج و غیر معمول نیز در سروده‌های خود استفاده کرده است.
از جمله وزن‌های {فاعلاتن/مفعولن/فاعلاتن/مفعولن}، {مفتعلن/مفاعلن/مفتعلن/مفاعلن} و {فع‌لن/ فعلن/ فع‌لن/ فعلن}. کاربرد این وزن‌ها نمایان‌گر مهارت و ‌تجربهٔ ویژهٔ شاعر در زمینهٔ اوزان عروضی‌ست.
نمونه‌ها:

۱- با وزن {فاعلاتن- مفعولن- فاعلاتن- مفعولن} در بحر مقتضب مثمن مطوی مقطوع:

در جدال مذهب‌ها، آی دل قدم‌مگذار!
از خدا تشکر‌کن، این‌قدر که انسانم
(ص: ۱۶)

آسمانه تنها نیست، تا پرنده آزاد است
کاش این قناری هم از قفس رهامی‌شد!
(ص: ۱۶۴)

۲- با وزن {مفتعلن، مفاعلن، مفتعلن، مفاعلن} در بحر رجز مسدس مطوی مخبون:

بین من و تو این دلم دست به دست می‌شود
کشتی و آب و ساحلم، دست به دست می‌شود
(ص: ۱۸۳)

۳- با وزن {فع‌لن، فعلن، فع‌لن، فعلن} در بحر رمل شش‌رکنی اصلم مخبون محذوف:

در دعوی عشق داور چه‌ کند
خود محکمه‌شو، خود فیصله‌کن
(ص: ۱۹۰)

- حسرت و افتخار:

شاعر گاه به یاد شکوه‌‌مندی و جلال گذشتهٔ‌ فرهنگ، زبان و‌ادبش می‌افتد و آن پهنهٔ پویا و گستره و دامنهٔ پرشکوه و ‌پررنگ را در دل زمان و‌ مکان‌های پدرود‌گفته مرور می‌کند. این نگاه به گذشته گاه حسرت‌آلود و پر دغدغه است و گاه افتخار‌آمیز و هم‌راه با بالیدن و نازیدن‌.
او عاشق زبان و فرهنگ‌اش است؛ تا جایی که بار‌ها در لابلای غزل‌هایش از زبان پارسی و زیبارویان سمرقندی و شیرازی نام می‌برد و حتا ردیف یکی از غزل‌هایش را «‌پارسی» برمی‌گزیند. او عاشقانه از خطه‌های بنام و فرهنگی جغرافیای بزرگ زبان پارسی در گذشته یاد‌می‌کند.
بلخ، بدخشان، کابل، هلمند، هرات، شیراز، ری، سمرقند، بخارا و هند از نام‌جای‌هایی هستند که بار‌بار در سروده‌های او متجلی می‌شوند.
به گونهٔ نمونه به این بیت‌ها نگاه می‌کنیم:

عشق در هر لهجه‌یی، با هر زبانی دل‌کش است
بیش‌تر، اما به لفظ شوخ و شنگ پارسی
(ص: ۱۱)

کوزه‌های پرعسل دارد زبان پارسی
قند یک‌سو، ماه یک‌سو روی خوان پارسی

بلخ خواهرخواندهٔ شیراز و کابل یار «ری»
قند شیرین سمرقند است جان پارسی

آن حکیم نام‌ور، کاخ بلند شعر را
چون عروس آراست با خط و نشان پارسی
(ص: ۱۲۶)

تا بیابم رمز و راز شعر بیدل‌وار چیست
در خرابات پری‌رویان هندو می‌روم
(ص: ۱۳۶)

- سرایش غزل با وزن رباعی:

وزن‌های رباعی در کل و به ویژه وزنی، که شاعر در غزل زیر به‌کار گرفته، از وزن‌های دشوار عروضی اند. شجره‌های وزن رباعی در کل ویژهٔ تن‌پوشهٔ رباعی اند و قابلیت، ‌توانایی و تجربهٔ بسیار می‌خواهد تا شاعری در این وزن‌ها غزل بسراید. وزن‌های رباعی همواره شاعران را به چالش فرا می‌خواند و به همین دلیل است که باوجود فشرده‌گی این تن‌پوشهٔ شعری، شاعران کم‌تر به رباعی‌سرایی رو می‌آورند؛ اما شاعر مجموعهٔ «ماه در فنجان» با مهارت و تجربهٔ ویژه‌یی پای یکی از وزن‌های دشوار رباعی را در حریم غزل کشانیده است.

به این غزل زیبا و فشردهٔ او ببینید:

یک روز خبرنگار ما در سنگر
فریاد برآورد که این است خبر
(ص:۵۵)

نکته: برای خوانش بیت‌های دیگر این غزل به عنوان «انتقاد، اعتراض و بیداری» در همین نوشته رو بیاورید.

- توارد و ‌تأثیر پذیری:

گرایش و علاقه‌مندی فراوان او به افکار، اندیشه‌ها و شعر بزرگان و پیش‌کسوتان زبان پارسی از جمله قله‌های بلند زبان و ادب پارسی چون فردوسی، عطار، مولانا، سعدی، حافظ، بیدل، جامی و از معاصران اقبال و عشقری چندان است که از آنان باربار در شعر‌هایش نام می‌برد و این گرایش و شیفته‌گی گاه منجر به تأثیر و توارد مستقیم و نامستقیم بالای زبان و اندیشه‌های او می‌گردد. حتا در شعر‌های شاعر، پاره‌ها، ترکیب‌ها، مصراع‌ها و نیم‌مصراع‌هایی معروفی از همین بزرگان را در می‌یابیم که به‌گونهٔ مستقیم و بدون هیچ تغییری راه‌یافته اند و حتا در ویرایش هم داخل کمانک‌ها یا هلالین به گونهٔ تضمین گرفته نشده ند. شاید بتوان این موارد را توارد خواند.
گاه این اثرپذیری‌ها در بافت سخن، چینش واژه‌گان و وزن رونمایی می‌کند، گاه در اندیشه و ‌گاه عینن و بدون هیچ تصرفی واژه‌ها، عبارات و جمله‌های شاعران مذکور در شعر‌هایش وارد می‌شوند. او بیش‌تر از همه به حافظ علاقه‌مند است و به همین دلیل بیش‌تر از او متأثر است؛ تا حدی که اصطلاحات زبانی و عرفانی ویژهٔ حافظ، فراوان در شعر‌هایش تکرار می‌گردند و‌ همین اصطلاحات اند که گاه زبان شعر او را به سوی کهنه‌گی می‌کشانند و خواننده و مخاطب مبتدی شعر او را در فهم آن اصطلاحات و ‌واژه‌‌ها دچار مشکل می‌کنند.
واژه‌ها و اصطلاحاتی که تقریبن امروزه متروک شده اند و یا در زبان امروز برابر‌های خود را یافته اند و ‌یا هم از لحاظ نیازمندی و کاربرد در بستر زبان مصداقی ندارند. به گونهٔ نمونه واژه‌هایی مانند «هفت‌خوان رستم و کاخ بلند فردوسی، هفت‌شهر عشق و سی‌مرغ عطار، دیو و دد مولانا و شحنه و شیخ، ساقی و شاخ نبات حافظ» از یادکرد‌های پربسامد در سروده‌های اوستند. از سوی دیگر اگر به این مسأله از زاویهٔ مثبت نگاه‌کنیم، برآیند، این می‌شود که شاعر بسیاری از متون‌نظم و نشر گذشته را خوانده و با شاعران، آثار و شعر‌های آنان آشنایی خوب دارد.

به این نمونه‌ها درنگ و دقت می‌کنیم:

۱- رد‌ پای حافظ در شعر‌های او:

«الا یا ایها الشاعر»! ز کابل جان حکایت‌کن
کزین آیینه دریابیم تصویر پریشانت
(ص: ۵)

بخش نخست خوشهٔ نخست بیت بالا تداعی‌گر همان آغازین بیت نخستین غزل حافظ یعنی «الا یا ایها الساقی» می باشد.

- شاخ نبات:

هرگز مپرس دختر محجوب قریه را
شاخ نبات کیستی و قند کیستی
(ص: ۱۰)

ز پا افتاده‌ام ساقی، دو سه پیمانه کم‌ترده
دگر زین آب آتش‌ناک مرد‌افگن چه می‌خواهی
(ص: ۱۰۰)

این بیت آدم را به یاد این نیم‌بیت معروف حافظ می‌اندازد:

«شراب تلخ می‌خواهم که مرد‌افگن بود زورش»
- هفتاد و دو عالم:

عاشقی هم دل خوش می‌خواهد
عشق، هفتاد و دو عالم دارد
(ص: ۱۶۶)

برگرفته از این بیت معروف حافظ:

«جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه
چون‌ندیدند حقیقت ره افسانه زدند»

- افسانه است و قصه است:

شهر فرنگ عاشق افسانه است و قصه‌ است
قشلاق عشق‌بازان حتا سرک ندارد
(ص: ۱۹)

ترکیب «افسانه است و قصه است» شاعر از لحاظ بافت سخن، وزن و تکرار بخش نخست ترکیب گزاره‌یی، ذهن را به سوی ساختار «افسانه است و افسون» حافظ در این بیت او می‌کشاند:

«ده روزه مهر گردون‌، افسانه است و افسون
نیکی به جای یاران فرصت شمار یارا»

۲- رد پای فردوسی:

آن حکیم نام‌ور، «کاخ بلند» شعر را
چون عروس آراست با خط و نشان پارسی
(ص: ۱۲۶)

و این بیت معروف فردوسی با همین ترکیب (کاخی بلند):

«پی‌افگندم از نظم کاخی بلند
که از باد و باران نیابد گزند»

دستور و درست‌نویسی۱۰۸

     تقدس‌زدایی از نگارش پارسی

در بسیاری از کتاب‌های دستور و درست‌نویسی پیشین و اکنون آمده است که به جای الف کوتاه(الف مقصوره) عربی در نگارش پارسی باید الف(ا) بنویسیم. به گونه‌ی نمونه واژه‌های وامی: «زهریٰ، کبریٰ، مولیٰ، لیلیٰ، اعلیٰ، حتیٰ، یحییٰ و...» را در نگارش پارسی باید چنین بنویسیم:

     زهرا، کبرا، مولا، لیلا، اعلا، حتا، یحیا و... .

     اما چالشی که در فراروی این شیوه‌ی نگارش است، استثناآتی اند که در این کتاب‌ها برای نگارش شماری از واژه‌ها مطرح شده اند؛ به گونه‌ی نمونه در این کتاب‌ها نگاشته شده است که همه واژه‌های پایان‌یافته(مختوم) با الف کوتاه را می‌توان با الف بلند نوشت، به جز واژه‌های: «مصطفیٰ، مجتبیٰ، مرتضیٰ، موسیٰ و عیسیٰ» را. در ادامه‌ی این بحث آمده است که این واژه‌ها را زمانی می‌توان با الف بلند نوشت که در ساختار گروه اضافی و در نقش مضاف قرار گرفته باشند؛ به گونه‌‌ی نمونه:

     موسای کلیم، عیسای روح‌الله، مصطفای دانش‌جو، مرتضای دانش‌گاه و مجتبای نویسنده.

     با آن‌که موجودیت استثناها در نگارش پارسی یک چالش بنیادی و درد سر کلان برای نوآموزان، دانش‌آموزان و نگارنده‌گان است، تقدس‌گرایی و خوگرفته‌گی چالش مضاعف دیگری در نگارش پارسی و روند یک‌دسته‌گی املای پارسی است.

     برای نوشتن این واژه‌ها با الف کوتاه- که در املای عربی به گونه‌ی /یٰ/ پدیدار می‌شود- هیچ توجیه منطقی و دستوری_زبانی وجود ندارد، جز تقدس‌انگاری، تقدس‌گرایی و خوگرفته‌گی.

     راه حل ساده و منطقی این است که با روی‌کرد آشنایی‌زدایانه این واژه‌ها را نیز چنین بنویسیم:

     مصطفا، مجتبا، مرتضا، موسا و عیسا.

     این روش و روی‌کرد هم به یک‌دسته‌گی نگارش و خط پارسی کمک می‌کند هم روند آموزش املا و خط پارسی آسان می‌کند.

     پ.ن: در متون نظم کهن اگر نام‌های موسا و عیسا به گونه‌ی موسی و عیسی آمده اند، برای رعایت وزن شعر و پذیرفته‌شده اند.

دستور و درست‌نویسی۱۰۷

       عَمَله یا حَمَله

در این باره تا اکنون مطلب درست و قانع‌کننده‌یی نه در کتاب‌های دستور و درست‌نویسی خوانده ام نه در رخنامه‌های دوستانی صاحب‌صلاحیت که در این زمینه‌ها می‌نویسند. 

     فرجامین و تازه‌ترین نوشته، که در رخ‌نامه‌ی یکی از دوستان در این باره خواندم، نیز نادرست و ناهنجار بود.

     اکنون در باره‌ی هردو واژه‌ی بالا از نگاه معنایی، ریشه‌یابی واژه‌گانی و هنجار دستوری روشنی می‌اندازم.

     حَمَله بر وزن فَعَله جمع حامل به معنای حمل‌کننده، بردارند، برنده و انتقال‌دهنده است و عَمَله بر همان وزن، جمع عامل به معنای کارگزار، عمل‌کننده، کارگر، کارکن، مأمور و مستخدَم(گمارده‌شده) است.

     جمع حامل با پس‌وند جمع‌ساز /اٰن/ پارسی حاملان و جمع عامل با همان پس‌وند عاملان می‌شود.

     عمله از ریشه‌ی سه‌حرفی(ثلاثی مجرد) عَمَل می‌آید و حمله از ریشه‌ی سه نویسه‌یی حَمْل. حَمْل با اِعراب دیگرگونه اگر #حَمَل شود نام برج فلکی و نخستین ماه سال خورشیدی در کشور ما است.

     اما اختلاف دیدگاه در میان مخاطبان و نگارنده‌گان موضوع‌های دستوری و آیین نگارش بر سر نوشتن عمله و حمله است؛ به ویژه در پیوند به نام‌نگاری موتر عمله یا موتر حمله.

     در این باره آن‌چه من تا اکنون در کتاب‌های درست‌نویسی و آیین‌نگارش و رخ‌نامه‌های دوستان صاحب‌صلاحیت خوانده ام، متناقضِ هم بوده. شماری با دلایلی عمله را تأیید و تأکید کرده اند و شماری با پیش‌کش‌کردن دلایل دیگر حمله را. دلایلی که آن‌ها در گزینش یکی از این دو گزینه برای نوشتن و رد دیگر آن پیش‌نهاد کرده اند، ژرف، و هنجارمند و همه‌جانبه نبوده است.

     برداشت شخصی من این است که برای دریافت نام‌گذاری درست و هنجارمند و گزینش یکی از آن‌ها باید بدون مراجعه به لغت‌نامه‌ها، کتاب‌های دستور و مصطلحات مردم، به ساخت دستوری و معنای این نام‌واژه‌ها توجه و دقت کنیم.

     ۱- موتر حمله: عبارت اضافی نامی ملکی است که بخش نخست آن اسم مفرد و بخش دوم آن جمع اسم می‌باشد.

     موتر حمله یعنی موتر برنده‌گان، موتر حمل‌کننده‌گان، موتر برداشت‌کننده‌گان و موتر انتقال‌دهنده‌گان. یعنی کسانی بر موتر راکب اند که چیزی را با خود منتقل می‌کنند. در این ترکیب تأکید بر افراد موتر است نه بر موتر و آن‌ها اسم فاعل اند و چیزی را، که انتقال می‌دهند، نیز روشن نیست. 

     هم‌چنین در این ترکیب بیش‌تر بحث ملکیت مطرح است تا نقش اجرایی و اصلی موتر که انتقال آنان است.

     ۲- موتر عمله: عبارت اضافی نامی اختصاصی است که بخش نخست آن اسم مفرد و بخش دوم آن جمع اسم ناهنجارمند(بی‌قاعده) است.

     موتر عمله یعنی موتر ویژه‌ی انتقال کارگران، کارکنان یا کارمندان یک اداره. موتری که برای انتقال آنان از سوی اداره اختصاص داده شده است تا آنان (کارگزاران) را ببرد و بیاورد. چه این کارگزاران، کارگزاران و خلبانان هواپیما باشند یا کارگزاران و خلبانان کشتی و جای دیگر.

     در گزینه‌ی نخست اگر به جای حَمَله، حُمْله یا حِمْله می‌بود درست بود که منظور موتر و انتقال کارمندان می‌بود، نه حاملان که موتر یا چیز دیگر را انتقال می‌دهند.

     بنابر این در برایند کلی می‌توان گفت که ساخت دوم(موتر عمله) منطقی، روشمند و هنجارمند است و باید آن را به‌کار برد و نوشت. اما حَمَله را تنها با منظور مفرد و به گونه‌ی جدا می‌توان به کار برد؛ مانند: 
     من می‌روم که حمله آمد.
     یا:
     حمله‌ی تان ساعت چند می‌آید؟
     ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

     پ.ن۱: حَمَله و حُمْله با حَمْله، که به معنای یورش است، نیز مشتبه و مشمیز‌کننده است.
     پ.ن۲: حَمَله، عَمَله و طَلَبه جمع مکسر یا بی‌قاعده‌ی حامل، عامل و طالب اند و کاربرد آن‌ها در نقش مفرد نادرست و غلط مشهور اند.